Тед Шон неоднократно названный «Отцом Американского Танца» относился к типу родителя, который требует полную покорность учению и вселяет бунтарство в своих воспитанников. Среди первых известных «детей» покинувших школу Денишон была Марта Грэм в 1923 г. И хотя Папа Шон был ее основным преподавателем,вдохновителем и хореографом, она чувствовала что должна развиваться в собственном видении.
 |
| Дорис Хамфри |
Следующие отступники, воспитанные Тедом, покинули школу в 1928 году и объединили совместные силы на последующие 16 лет. Дорис Хамфри, блистательный исполнитель и ведущий преподаватель школы, Чарльз Вейдман также исполнитель и преподаватель и Полин Лоренс, школьный аккомпаниатор вместе основали танцевальную компанию Хамфри-Вейдман в Нью-Йорке. Эта «нечестивая троица» была единогласно изгнана из Денишон за предательство, выраженное отказом отступить от собственного экспериментального поиска новых движений ради гастролей с Зигфилд Фолли ( Ziegfireld Follies — серия театральных проектов, показанных на Бровей в Нью Йорке в период с 1907 по 1931 г включительно. Прим переводчика) Эти гастроли были запланированы с целью привлечения финансов для обслуживания пространства « Великого Денишон», в тот момент занимавшего огромное не оплаченное здание в окраинах Нью- Йорка. Незадолго до этой конфронтации Тед Шон обвинил Хамфри в ее нежелании преподавать чистую технику Денишон на своих уроках. Вместо этого она проверяла обоснованность своих открытий о танце и движении тела.
 |
| Чарльз Вейдман |
Хамфри стояла на пороге создания собственной техники, концепт которой заключался в осознании, что танец начинается на «дуге дисбаланса» тела, что танец есть движение, которое возникает между вертикальным ( стоя) и горизонтальным ( лежа на полу) положениях тела. Это основы «Хамфри Падения» и «Теории Восстановления» ( Humphrey Fall and Recovery Theory)
Марта Грэм также начала развитие новой танцевальной техники, которая совершенствовалась в ее хореографии на протяжении всей ее профессиональной карьеры.Новый стиль, развитый Мартой отличался резким, ангулярным ( наличием ломаных, угловых линий) и хлестким движением. Самыми опознавательными движениями ее техники были контракция ( сжатие ) и освобождение (расслабление) торса возникшие путем осознания и наблюдения за естественным дыханием.
Это было началом Американского модерна. Американские танцовщики впервые получили возможность создавать новые движения ради нового смыслового содержания этих движений и ради отражения в них собственной эры а не времени предыдущих поколений. Их движения развивались из их личного восприятия танца а не из ранее выученных шагов взятых из движенческого опыта людей разных культур. В процессе поиска новых техник для выражения их искусства эти пионеры современного танца нарушали существующие правила. Ломка стереотипов была их целью, ведь они были анти-Денишон, анти-балет, анти- прошлое.
 |
| Дорис Хамфри и Чарльз Вейдман |
Резкие, ангулярные и зачастую искаженные движения раннего современного танца выражали напряженный ход современной жизни. Похожее развитие в других видах искусств отразились в кубистских картинах Пикассо и Брака и в диссонирующей музыке
Хиндемита и Шонберга. В то же время к танцу в основном относились как к развлечению и благодарю новой эстетике танец добился статуса серьёзного, изобретательного и независимого искусства.
Исследование всевозможных уровней положения тела в пространстве, осознание и использование гравитации были прямым контрастом вертикали танца романтического балета.Избавившись от классической ригидности и вытянутых линии, движения торса стали полностью активными, а форма движения приобрела ломаные линии. Интересно заметить, что следы многих этих движений могут быть найдены в принципах Денишон, в особенности в Восточных и Дельсартовских влияниях на оригинальную технику. Разница между старым и новым была в том, что эти модернисты использовали знания полученные в Денишон для непосредственного развития нового вида движений. Соответственно в их первых постановках можно было заметить длительное влияние Денишон на технику, но со временем они смогли избавиться от него, хотя их упражнения для разогрева по -прежнему включали в себя комбинирование йоги и балета.
 |
| Марта Грэм |
Костюмы танцовщиков и сценография были значительно упрощены. Сам танец исполнялся либо под музыку написанную специально для этого композитором — современником, или под полное отсутствие музыкального сопровождения. Периодически использовалась музыка до-классического или классического периода. Танцовщики давали выступления где только могли: на чердаках, в студиях, в небольших театрах Нью-Йорка, аудиториях университетов и колледжей, а так же в спортивных залах по всей стране.
Критики сыграли важную роль в приобщение зрителя к этому авангардному движению и к расширению небольшого числа преданных ему последователей. Джон Мартин будучи штатным критиком для New York Times с 1927 по 1962 гг и писавший статьи посвященные театру, вскоре перевел все свое профессиональное внимание на выступления модернистов и стал выдающимся защитником едва оперившегося искусства и первым «деканом» танцевальных критиков.
В 1934 Луи Хорст основал Dance Observer ( Танцевальный Обозреватель), к тому времени он уже был давнишним другом модернистов. Будучи музыкантом он аккомпанировал на классах и перформансах в Денишон, но также покинул его в 1925 г и присоединился к Марте Грэм, став для нее композитором, советником и критиком. В добавок ко всему он разработал официальную методику преподавания предмета «композиция танца», по которой выучилось бесчисленное количество учеников. Этот метод использует все формы и стили искусства, кроме тех из которых развился балет. Dance Observer предоставлял отзывы, статьи, рецензии и рекламу, связанные только с современным танцем. Журнал выходил ежемесячно до самой смерти Хорста в 1964г.
Уолтер Терри, учившийся вместе с Шоном, Грэм, Хамфри, Лимон и другими был еще одним критиком посвятившем свои труды современному танцу, его рецензии регулярно выходили в газете New York Herald-Tribune. Мартин, Хорст и Терри каждый написал выдающиеся книги о танце.
В 1934 г в Нью-Йорк из Германии переехала Анья Холм с целью открыть американский филиал Школы Мэри Вигман. Холм училась у Далькроза, Лабана и Вигман перед тем как присоединиться к компании Вигман как танцовщица и преподаватель. К 1936 г. она успешно основала Танцевальную Школу Аньи Холм и собственную танцевальную компанию и.... Нью -Йоркская Школа Вигман ( New York Wigman School ) испарилась. Таким образом немецкий современный танец до того времени развивающийся параллельно с американским был внедрен в общее течение американского модерна. Немецкий танец характеризующийся более широким использованием пространства и импровизации в методах преподавания сумел сохранить свою уникальность благодаря последователям Лабан-Вигман-Холм традиций в Америке.
Современный танец сформировался как движение благодаря усилиям двух молодых смотрящих в будущее женщин Марты Хилл и Мэри Джо Шелли., которые в 1934 году основали Bennington College School of the Dance, куда они приглашали ведущих представителей модерна не только как преподавателей, но и как хореографов. Так Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Анья Холм являлись постоянными учителями факультета с 1934 по 1941 г до самого закрытия школы.
 |
| студенты Колледжа |
 |
| Марта Грэм на лужайке перед колледжем |
 |
| ученицы на уроке по технике Марты Грэм |
Экономическая стабильность, креативная свобода, наличие площадки и вероятность выступлений дали этим четырем пионерам возможность сфокусировать свои силы на создания крупных постановок особенно в летние месяцы. Некоторые работы, созданные и показанные в этом пространстве стали сокровищами в истории современного танца. Deaths and Entrances и Letters to the World Марты Грэм, With my Red Fires и Passacaglia and Figure in C Minor Дорис Хамфри, а также Trend Аньи Холм.
Вторая Мировая Война положила начало периоду препятствий в карьере пионеров. Школа танца Bennington закрылась, мужская половина была призвана служить на фронт, гастроли по университетам и другим площадкам были отложены вместе с финансовой поддержкой. Денежные трудности привели к прекращению деятельности компании Аньи Холм в 1944г. Мисс Холм, продолжая преподавать в своей студии в Нью-Йорке и в Колледже Колорадо на время летней школы, приняла предложение ставить хореографию для Бродвейских мюзиклов.
1944 также принес окончание исполнительской деятельности для Дорис Хамфри из-за артрита бедра. На время Хамфри приняла решение уйти в вынужденный отпуск. Но вскоре смогла найти способ выражения своего творчества, приняв предложение Хосе Лимона, только что вернувшегося с фронта и уже успевшего основать собственную компанию. Дорис Хамфри заняла положение художественного руководителя новой компании Хосе Лимона и там создала одни из своих самых значимых работ. Так же она продолжала преподавать мастерство хореографа.
В следствии разрыва длительных партнерских отношений с Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман продолжал преподавать, ставить и сумел сохранить компанию и площадку театра за собой. Несмотря на все финансовые проблемы и трудности в попытках побороть их в одиночку, Чарльз Вейдман в последующие несколько лет создавал существенно важные работы, навсегда вошедшие в историю американского модерна.
По окончанию Второй Мировой Войны из четырех пионеров только Марта Грэм по-прежнему находилась на сильных позициях и пик ее творческой карьеры еще был только впереди.
Двое других важных танцовщиков этого поколения были Хелен Тамирис и Лестер Хортон.
 |
| Хелен Тамирис |
Нелен Тамирис сочетала балет и дельсартовкие теории в целях создания собственного стиля танца. В 1930 г она предприняла попытку объединить современных танцовщиков того времени путем организации совместного выступления в Dance Repertory Theatre, но объединение так и не случилось. Вместе со своим мужем Дэниэлом Нагриным она основала Тамирис-Нагрин Компанию в 1960 г , которая расспалась из-за ее смерти в 1966
 |
| Лестер Хортон |
Под влиянием Денишон, Мэри Вигман, японского танцовщика Мичио Ито, американских индейцев и классического балета Лестер Хортон в 1932 г организовал компанию в Лос Анджелес, которая стала первой компанией включавшей в свой состав афро-американских танцовщиков. И хотя Хортону была хорошо известна деятельность остальных модернистов Нью-Йорка , он предпочитал работать изолировано от них. В следствии его скоропостижной смерти в 1953 г некоторые из его танцовщиков продолжили развитие своей карьеры самостоятельно. Среди них были Алвин Эйли, Кармен де Лаваллад, Белла Левитский, Джойс Трислер и Джеймс Труйтт. При помощи
деятельности этих танцовщиков эклектичная и индивидуальная техника и хореография Хортона продолжали жить.
