о танце

"Мистер Ч" труппа Bye Bye Ballet

Танец -это возможность. Возможность стать лучше, тоньше, глубже, сильнее. Только танцующий увидит в этих словах желание души, а не тела. Танец-это мгновения осознанного пребывания в теле, это длительная работа над собой с собой. И пока будет длиться этот труд, танец останется свежим, живым и правдивым. Он естественен и совершенен только в осознанном чувстве веса и существования тела хотя бы в одном измерении. Дыхание полной грудью, счастье быть живым, наличие всеобъемлющей бесконечности и ощущение себя в ней, и в тоже время отсутствие всего. Каждый, пока проживает свою жизнь, танцует свой танец

Охад Нахарин о GaGa

LUV IT!

Фелденкрайз Осознавание через движение

благодаря Танюше Щербань в Бай Бай Балете гостит Берт Хильдебрант учитель метода Фелденкрайз. И вот мы уже 4 дня осознаем свое тело через казалось бы такие элементарные движения, но порой дающиеся с некоторым трудом.

    Осознавание через движение

это Берт

«Осознавание через движение» - это вид занятий по методу Фельденкрайза, которые проходят, как правило, в группе. Важная особенность этих занятий в том, что они не являются тренировкой каких либо групп мышц, обучением особым движениям или, например, упражнениями по развитию гибкости. Метод Фельденкрайза посвящен процессу исследования движения.

Движения, выполняемые на занятиях, легкие и не напряженные, используются разные, иногда необычные, их вариации и сочетания. Это может быть, например, подъем и опускание руки, отведение ноги, перекатывания на спине, или даже просто открывание рта или движения челюстью. Движения выполняются, в основном, в разных положениях на полу, а также сидя и стоя.

Движения в методе Фельденкрайза не заучиваются. Развивается прежде всего способность восприятия, переживания и осознавания движения своего тела. Главный вопрос: как  я делаю это движение? Медленно или быстро, легко или тяжело, насколько гармонично? Можно ли сделать то, что я хочу, с меньшим усилием и более элегантно? При такой практике осознавания уменьшается усилие, улучшается координация, уходят двигательные стереотипы, появляется свобода движения. В течение одного занятия ощущение собственного тела и его движения меняется, иногда неожиданным образом. Мы, в каком-то смысле, даем возможность нервной системе самой выбрать самое простое, самое элегантное, самое легкое и приятное решение.

Но, вероятно, важнее всего то, что «Осознавание через движение» даёт опыт изменения себя к лучшему без усилия и без насилия над собой, который оказывает своё действие как в профессиональной деятельности, так и в повседневной жизни."

Моше Фельденкрайз

Моше Фелденкрайз

Доктор Моше́ Пинхас Фельденкрайз (משה פנחס פלדנקרייז,Moshé Pinchas Feldenkrais), (1904-1984), последние тридцать лет своей жизни посвятил исключительно разработке своего метода и подготовке практиков. До этого работал физиком-экспериментатором во Франции (в частности, работал совместно с Ф.Жолио-Кюри), военным инженером-исследователем в Великобритании, директором отдела электротехники Армии обороны Израиля, профессором физики; одним из первых в Европе получил чёрный пояс дзю-до и организовал один из первых клубов дзю-до. Кроме книг и статей о своём методе, публиковал книги по дзю-до, самообороне и самовнушению.

(русскоязычный сайт фелденкрайз точка ру )

От себя добавлю :

лежишь на этом уроке и думаешь :"Что я здесь делаю?" или " Все! сейчас засну..." , выполняешь какие-то простые движения, которые почему-то дико раздражают и не дают расслабиться, потому что вдруг начинаешь чувствовать именно те силы, которое затрачивает тело на совершение движений, уделяя этому внимание, вдруг осознаешь, что избавиться от старых, годами наработанных привычек, не так то просто, что затрачивать значительно меньше сил - тоже как не странно трудно! И вот ты лежишь на коврике- борешься с собственным мозгом, которому намного легче прыгать и скакать, а не отдыхать ( какой там отдых- ведь на тебе репетиционная одежда и ты в своем рабочем зале! ), чувствуешь свои самые маленькие мышцы и суставы и вдруг, впадая в дремотное состояние, начинаешь что-то понимать... и для себя выводишь первое правило : Нужно получить удовольствие от движения

потому что при этом условии желание "ДЕЛАТЬ" отпадает само сабой и остается желание "ОЩУЩАТЬ" ; "ПРЕДСТАВЛЯТЬ" и " ОБНАРУЖИВАТЬ"

все в мозгах, Дамы и Господа )

     
                                      

фотографии и слова Исадоры Данкан

Искусство вовсе не так уж и необходимо. Чтобы сделать этот мир прекрасней нужно любить, любить так, как любил Христос, как любил Будда.

Танец это движение вселенной, заложенное в тело человека 

Люди не умеют жить. От жизни они берут лишь 10 процентов

 Тело танцовщика есть световое проявление души

Что мне действительно  интересно делать, это находиться в поиске новой формы жизни и в ее выражении

Если бы я могла сказать вам, что он значит, тогда не было бы смысла танцевать его

                                                 Я не учу детей, я приношу им радость

Я открыла Танец. Я открыла искусство, которое было забыто на протяжении двух тысяч лет

Когда то ты был свободным, не разреши им связать тебя.

Лучшее наследство которое можно завещать ребенку это разрешить ему идти своей дорогой своими ногами.

У меня ушли годы борьбы, тяжелой работы и исследований, чтобы научиться делать один простой жест, и я знаю достаточно об искусстве письма, чтобы понять, что это займет столько же лет и упорных усилий , чтобы получилось написать одну простую,красивую фразу.

Типичный американец никогда не смог бы быть исполнителем классического балета, слишком длинные ноги, слишком мягкое тело и слишком свободолюбивая душа для этой деффектной грации и хождения на пальцах

У меня выработалась тошнота к театру: это постоянное повторение одних и тех же слов и жестов вечер за вечером, все эти капризы и взгляды на жизнь - весь этот вздор противен мне.

Четыре Пионера

Тед Шон неоднократно названный «Отцом Американского Танца» относился к типу родителя, который требует полную покорность учению  и вселяет бунтарство в своих воспитанников. Среди первых известных «детей»  покинувших школу Денишон  была Марта Грэм в 1923 г. И хотя Папа Шон был ее основным преподавателем,вдохновителем и хореографом, она чувствовала что должна развиваться в собственном видении. 

Дорис Хамфри

Следующие отступники, воспитанные Тедом, покинули школу  в 1928 году и объединили совместные силы  на последующие 16 лет. Дорис Хамфри, блистательный исполнитель и ведущий преподаватель школы, Чарльз Вейдман также исполнитель и преподаватель и Полин Лоренс, школьный аккомпаниатор вместе основали танцевальную компанию Хамфри-Вейдман в Нью-Йорке.  Эта «нечестивая троица» была единогласно изгнана из Денишон за предательство, выраженное отказом отступить от собственного экспериментального поиска новых движений ради гастролей с Зигфилд Фолли ( Ziegfireld Follies — серия театральных проектов, показанных на Бровей в Нью Йорке в период с 1907 по 1931 г включительно. Прим переводчика) Эти гастроли были запланированы с целью привлечения финансов для обслуживания пространства « Великого Денишон», в тот момент занимавшего огромное не оплаченное здание в окраинах Нью- Йорка. Незадолго до этой конфронтации Тед Шон обвинил Хамфри в ее нежелании преподавать чистую технику Денишон на своих уроках. Вместо этого она проверяла обоснованность своих открытий о танце и движении тела.

Чарльз Вейдман

Хамфри стояла на пороге создания собственной техники, концепт которой заключался в осознании, что танец начинается на «дуге дисбаланса» тела, что танец есть движение, которое возникает между вертикальным ( стоя) и горизонтальным ( лежа на полу) положениях тела. Это основы «Хамфри Падения» и «Теории Восстановления» ( Humphrey Fall and Recovery Theory)

Марта Грэм также начала развитие новой танцевальной техники, которая совершенствовалась в ее хореографии на протяжении всей ее профессиональной карьеры.Новый стиль, развитый Мартой отличался резким, ангулярным ( наличием ломаных, угловых линий) и хлестким движением. Самыми опознавательными движениями ее техники были контракция ( сжатие ) и освобождение (расслабление)  торса возникшие путем осознания и наблюдения за естественным дыханием.

Это было началом Американского модерна. Американские танцовщики впервые получили возможность создавать новые движения ради нового смыслового содержания этих движений и ради отражения в них собственной эры а не времени предыдущих поколений. Их движения развивались из их личного восприятия танца а не из ранее выученных шагов взятых из движенческого опыта людей разных культур. В процессе поиска новых техник для выражения их искусства эти пионеры современного танца нарушали существующие правила. Ломка стереотипов была их целью, ведь они были анти-Денишон, анти-балет, анти- прошлое.

Дорис Хамфри и Чарльз Вейдман

Резкие, ангулярные и зачастую искаженные движения раннего современного танца выражали напряженный ход современной жизни. Похожее развитие в других видах искусств отразились в кубистских картинах Пикассо и Брака и в диссонирующей музыке 
Хиндемита и Шонберга. В то же время к танцу в основном относились как к развлечению и благодарю новой эстетике танец добился статуса серьёзного, изобретательного и независимого искусства.

Исследование всевозможных уровней положения тела в пространстве, осознание и использование гравитации были прямым контрастом вертикали танца романтического балета.Избавившись от классической ригидности и вытянутых линии, движения торса стали полностью активными, а форма движения приобрела ломаные линии. Интересно заметить, что следы многих этих движений могут быть найдены в принципах Денишон, в особенности в Восточных и Дельсартовских влияниях на оригинальную технику. Разница между старым и новым была в том, что эти модернисты использовали знания полученные в Денишон для непосредственного развития нового вида движений. Соответственно в их первых постановках можно было заметить длительное влияние Денишон  на технику, но со временем они смогли избавиться от него, хотя их упражнения для разогрева по -прежнему включали в себя комбинирование йоги и балета.

Марта Грэм

Костюмы танцовщиков и сценография были значительно упрощены. Сам танец исполнялся либо под музыку написанную специально для этого композитором — современником, или под полное отсутствие музыкального сопровождения. Периодически использовалась музыка до-классического или классического периода. Танцовщики давали выступления где только могли: на чердаках, в студиях, в небольших театрах Нью-Йорка, аудиториях университетов и колледжей, а так же в спортивных залах по всей стране.

Критики сыграли важную роль в приобщение зрителя к этому авангардному движению и к расширению небольшого числа преданных ему последователей. Джон Мартин будучи штатным критиком для New York Times с 1927 по 1962 гг и писавший статьи посвященные театру, вскоре перевел все свое профессиональное внимание на выступления модернистов и стал выдающимся защитником едва оперившегося искусства и первым «деканом» танцевальных критиков.

В 1934 Луи Хорст основал Dance Observer ( Танцевальный Обозреватель), к тому времени он уже был давнишним другом модернистов. Будучи музыкантом он аккомпанировал на классах и перформансах в Денишон, но также покинул его в 1925 г  и присоединился к Марте Грэм, став для нее композитором, советником и критиком. В добавок ко всему он разработал  официальную методику преподавания предмета «композиция танца», по которой выучилось бесчисленное количество учеников. Этот метод использует все формы и стили искусства, кроме тех из которых развился балет. Dance Observer предоставлял отзывы, статьи, рецензии и рекламу,  связанные только с современным танцем. Журнал выходил ежемесячно до самой смерти Хорста в 1964г.

Уолтер Терри, учившийся вместе с Шоном, Грэм, Хамфри, Лимон и другими был еще одним критиком посвятившем свои труды современному танцу, его рецензии регулярно выходили в газете New York Herald-Tribune. Мартин, Хорст и Терри каждый написал выдающиеся книги о танце.

В 1934 г в Нью-Йорк из Германии переехала Анья Холм с целью открыть американский филиал Школы Мэри Вигман. Холм училась у Далькроза, Лабана и Вигман перед тем как присоединиться к компании Вигман как танцовщица и преподаватель. К 1936 г. она успешно основала Танцевальную  Школу Аньи Холм и собственную танцевальную компанию и.... Нью -Йоркская Школа Вигман ( New York Wigman School ) испарилась. Таким образом немецкий современный танец до того времени развивающийся параллельно с американским был внедрен в общее течение американского модерна. Немецкий танец характеризующийся более широким использованием пространства и импровизации в методах   преподавания сумел сохранить свою уникальность благодаря последователям  Лабан-Вигман-Холм традиций в Америке.

Современный танец сформировался как движение благодаря усилиям двух молодых смотрящих в будущее женщин Марты Хилл и Мэри Джо Шелли., которые в 1934 году основали Bennington College School of the Dance, куда они приглашали ведущих представителей модерна не только как преподавателей, но и как хореографов. Так Марта Грэм, Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман и Анья Холм являлись постоянными учителями факультета с 1934 по 1941 г до самого закрытия школы. 

студенты Колледжа

Марта Грэм на лужайке перед колледжем

ученицы на уроке по технике Марты Грэм

Экономическая стабильность, креативная свобода, наличие площадки и вероятность выступлений дали этим четырем пионерам возможность сфокусировать свои силы на создания крупных постановок особенно в летние месяцы. Некоторые работы, созданные и показанные в этом пространстве стали сокровищами в истории современного танца. Deaths and Entrances и Letters to the World Марты Грэм, With my Red Fires и Passacaglia and Figure in C Minor Дорис Хамфри, а также Trend Аньи Холм.

Вторая Мировая Война положила начало периоду препятствий в карьере пионеров. Школа танца  Bennington закрылась, мужская половина была призвана служить на фронт, гастроли по университетам и другим площадкам были отложены вместе с финансовой поддержкой. Денежные трудности привели к прекращению деятельности компании Аньи Холм в 1944г. Мисс Холм, продолжая преподавать в своей студии в Нью-Йорке и в Колледже Колорадо на время летней школы, приняла предложение ставить хореографию для Бродвейских мюзиклов. 

1944 также принес окончание исполнительской деятельности для Дорис Хамфри из-за артрита бедра. На время Хамфри  приняла решение уйти в вынужденный отпуск. Но вскоре смогла найти способ выражения своего творчества, приняв предложение Хосе Лимона, только что вернувшегося с фронта и уже успевшего основать собственную компанию. Дорис Хамфри заняла положение художественного руководителя новой компании Хосе Лимона и там создала одни из своих самых значимых работ. Так же она продолжала преподавать мастерство хореографа.

В следствии разрыва длительных партнерских отношений с Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман продолжал преподавать, ставить и сумел сохранить компанию и площадку театра за собой. Несмотря на все финансовые проблемы и трудности в попытках побороть их в одиночку, Чарльз Вейдман в последующие несколько лет создавал существенно важные работы, навсегда вошедшие  в историю американского модерна.

По окончанию Второй Мировой Войны из четырех пионеров только Марта Грэм по-прежнему находилась на сильных позициях и пик ее творческой карьеры еще был только впереди.

Двое других важных танцовщиков этого поколения были Хелен Тамирис и Лестер Хортон.

Хелен Тамирис

Нелен Тамирис сочетала балет и дельсартовкие теории в целях создания собственного стиля танца. В 1930 г она предприняла попытку объединить современных танцовщиков того времени путем организации совместного выступления в Dance Repertory Theatre, но объединение так и не случилось.  Вместе со своим мужем Дэниэлом Нагриным она основала Тамирис-Нагрин Компанию в 1960 г , которая расспалась из-за ее смерти в 1966

Лестер Хортон

Под влиянием Денишон, Мэри Вигман, японского танцовщика Мичио Ито, американских индейцев и классического балета Лестер Хортон в 1932 г организовал компанию в Лос Анджелес, которая стала первой компанией включавшей в свой состав афро-американских танцовщиков. И хотя Хортону была хорошо известна деятельность остальных модернистов Нью-Йорка , он предпочитал работать изолировано от них. В следствии его скоропостижной смерти в 1953 г некоторые из его танцовщиков продолжили развитие своей карьеры самостоятельно. Среди них были Алвин Эйли, Кармен де Лаваллад, Белла Левитский, Джойс Трислер и Джеймс Труйтт. При помощи 

деятельности этих танцовщиков эклектичная и индивидуальная техника и хореография Хортона продолжали жить.

Основатели современного танца

Танец модерн обычно воспринимается, как исключительно американская форма искусства 20 века.Искусство, порожденное бунтарями. А так как все бунтари нуждаются в прецеденте, то его можно найти в идеях Европы 19 века.

Франсуа Дельсарт

                 Французский певец Франсуа Дельсарт (1811-1871) установил основные принципы движения и основы выражений в движении. Его теория, сформулированная в Науке Прикладной Эстетики, делила тело на три части, каждая часть делилась еще на три части, чтобы обозначить выразительные жесты. Все движения соотносились с одной из трех основных категорий: последовательность, параллельность, противоположность. Изначально эти теории были разработаны для актеров и музыкантов, но позже благодаря усилиям его последователей достигли и танцоров и в конце концов внесли революционные перемены в танце.

Эмиль Жак-Далькроз

Эмиль Жак-Далькроз (1865-1950), рожденный в Вене и работавший в основном в Женеве, разработал систему ритмичных упражнений и назвал ее Ритмика. Эта система была предназначена для развития в учениках экспрессивности. Ритмика помогала ощутить движение, присущее музыке. Танцовщики того времени также изучали ритмики для развития музыкальности.

Рудольф Лабан

     Рудольф фон Лабан ( 1879-1958) сын Венгерского дипломата, учился у последователей Дельсарта , а так же занимался классическим балетом. Он основал школы в Швейцарии и Германии, где преподавал основы движения хористам. В 1938 году Лабан переехал в Англию. Там он изобрел Лабанотацию -систему изображения движений условными знаками, 

                        

Лабанотация широко используется в наши дни для записей и прочтения хореографии. Теории Лабана о Напряжении и Форме были введены в курсы танцевального образования и танцевальной терапии, а его  понятие пространства до сих пор может быть замечено в работах танцовщиков, несущих традиции немецкого модерна.

График Усилия

В конце 19 века  последователи Дельсарта, включая Женевив Стеббинс, Стил Макай и Миссис Ричард Хови преподавали его учения в Америке. Стеббинс после обучения в Европе у одного из учеников Дельсарта путешествовала по Америке, давая лекции и организуя демонстрации, одетая в греческую тунику. Макей учился у самого Дельсарта и позже усовершенствовал принципы учения в систему упражнений, названную Гармоничная Гимнастика. "Дельсартовское помешательство" прошло по всей Америке. Миссис Ричард Хови училась во Франции вместе с сыном Дельсарта Густавом, который разработал систему движений схожей с системой  Макая. Эти и другие последователи оказали большое влияние на американских танцоров и создали все предпосылки для начала развития Американского модерна.

Исадора Данкан ( Айсидора Дункан) и Руф Сэнт Дэнис (Рут Сен Дени) родились почти в одно время (1877-1878) на противоположных сторонах Американского континента. У обоих были сильные характером  матери, которые привили им законы Франсуа Дельсарта. До путешествий по Европе обе имели краткосрочные проекты в американском шоу бизнесе и находились под впечатлением от Лои Фуллер, американской танцовщицы, любимицы Фоли Бержер.

Непокорность, характеризующая лидеров движения модерн, происходит из работ Сэнт Дэнис, Данкан и Фуллер. В то время женщины были сильно ограничены, лишены гражданских, в том числе избирательных прав и не имели доступа к образованию и должностям. Эти три женщины вели социально-свободный образ жизни и выражали эту свободу в своем искусстве. Это было посильно далеко не каждой женщине того времени. Они отрицали традиции Викторианского костюма и тем самым освобождали свои тела. они стремились синтезировать движение и экспрессию, другими словами они стремились к индивидуальности.

Исадора Данкан

Лои Фуллер

Руф Ст. Денис

И Данкан и Сэнт Денис расширили свой кругозор, читая и проводя собственные исследования в  музеях, а так же постоянно путешествуя. Картинки прошлого вдохновляли их  на видения будущего танца. Обе женщины выражали свою философию на письме. Стиль и видение Исадоры имели сильное и длительное влияние на Американский модерн танец, так же как и наследие Руф, которое позже станет спутанным с учением Теда Шона.

       

Тед Шон и Руф Ст. Денис 

В то время как Данкан, Сэнт Дэнис и Фуллер высвобождали себя, обретая все большее зрительское почтение, танец продолжал оставаться запретной профессией для Американских мужчин. Теду Шону, изучавшему  богослов, понадобилось огромное мужество, чтобы стать танцовщиком. И хотя он уже видел выступление Руф Сэнт Дэнис в 1911, только спустя три года обойдя все водевили округа, он пришел к ней на просмотр и стал ее партнером, а через некоторое время и ее мужем. В 1915 пара основала Денишон, школу, которая стала главной школой в истории американского театрального танца в течении следующих 15 лет.

В школе наряду с восточным и классическим танцем шли уроки по йоге и  теориям Дельсарта ( Тед Шон изучал ее у Миссис Хови) а также дисциплины, охватывающие широкую разновидность этнических направлений танца. Постановки, созданные Тедом и Руф, отражали философию школы: экспрессивные, эклектичные работы на этнические и/или религиозные темы обогащали уже существующие формы танца новыми возможностями.

На пике успеха Лос-Анжельская школа Денишон открывала филиал за филиалом на побережьях. Во главе новых школ вставали бывшие ученики. Так же у главной школы имелось две гастролирующие компании, одна находилась под руководством "Мисс Руф", другая- под руководством Папы Шона. Мужчины принимались сразу и в школы, и в компании, одна из амбиций Шона было стремление возродить мужские партии танца в том свете уважения, в которым они блистали в древней Греции.

урок в школе Денишон

И хотя школа Денишон включала все формы танца, кругозор ее основателей оказался слишком узким для восприятия теорий,  расходящихся с их взглядами. Их слепота к нововведениям членов компании вместе с личными сложностями и завышенными ожиданиями к неудачному плану о создании "Великого Денишон"  в тот же самый год, когда рынок обвалился, привели к резкому спаду деятельности.

Мэри Вигман

Анья Холм

В это же время в 1920 г  Мэри Вигман, ученица Далькроза и Лабана, основала свою школу Немецкого Модерн Танца в Дрездене, в  Германии. Вигман оказывала сильное влияние на развитие немецкого модерна последующие 50 лет. Филиалы ее школы были открыты на территории всей Германии, а в 1931 году сразу после ее гастролей по Америке открылась школа в Нью-Йорке ( директор Анья Холм) . Третий и последний тур Вигман по Америке состоялся в 1933 году. 

                                                   

Добро Пожаловать в мой мир современного танца!

 я от устала от современного танца, я перестаю понимать, чем он является для людей, зачем они выпускают свои недоделанные постановки, где нет ни хореографии, ни смысла, НИЧЕГО, кроме полуголых или по-домашнему одетых, о чем-то говорящих и делающих странные телодвижения, некрасивых людей. Неужели это и есть тот самый современный танец, неужели его смысл в этом? в  отсутствие смысла и наличие каких-то неясных форм, в желании шокировать, заставить покраснеть и оставить какой-то едва уловимый но стойкий осадочек....
Я буду честной - я завожу этот отдельный блог для того чтобы записывать сюда свои исследования, доказательства того, что в техниках танца заложено намного больше, чем обыватель может себе предположить, намного больше чем выпускники российских танцевальных вузов знают, что если привнести в свои репетиции осознанности, вы с легкостью обнаружите как меняетесь внутренне, как меняются  ваши интуитивные движения, как обостряются инстинкты, ведь инстинкт это первое, что заложено в современном танце. Современный танец -это путь и  если встать на него, понимая его конечную цель, то этот путь станет длинной в бесконечность.